Nota: En vista de la mención de varios libros y proyectos con los que estoy directamente involucrado debo aclarar que hago parte de la Editorial Robot y dirijo el Club del cómic de la Luis Ángel Arango.
Los cómics, los libros y la ley: apuntes para restablecer un diálogo interrumpido. (Parte 1)
El momento actual de la historieta o el cómic es sorprendente y emocionante sobre todo para aquellos lectores que, pensando que las viñetas y los globos eran únicamente una transición hacia las lecturas “serias”, hoy lo vuelven a descubrir de la mano de nuevos formatos como la novela gráfica y los webcómics de autores como Paola Gaviria o Daniel Clowes, y de obras como “Asco” de Diego Agrimbau y Dante Ginevra o “Lint” de Chris Ware. En Colombia, sin embargo, la historieta todavía está relegada a un segundo plano: la circulación de este tipo de material es reducida (especialmente cuando se compara con la circulación que alcanzaron a tener las revistas de historietas en los años setenta y ochenta) y ejercer el oficio de creador es una fantasía que parece irrealizable. Indagar en profundidad sobre los motivos de esta situación es una tarea pendiente. Por lo pronto, es claro que el hecho de que las “tiras cómicas y las historietas gráficas” estén excluidas en la Ley del Libro de 1993 ha colaborado para que el país sea un ambiente hostil para este tipo de expresiones. Con el siguiente texto pretendo desandar la distancia que hoy existe entre los libros y los cómics, no solo desde la convicción de que la ya mencionada exclusión es producto de un juicio arbitrario y errado, sino además porque su revisión abriría un gran abanico de posibilidades para dinamizar y renovar el panorama del libro en nuestro país.
(continúa después del salto)
La Ley del libro de 1993 define qué será considerado como publicaciones de carácter científico o cultural para efectos de establecer el universo de producciones impulsado por dicha ley. El artículo II afirma: “Se exceptúan de la definición anterior los horóscopos, fotonovelas, modas, publicaciones pornográficas, tiras cómics o historietas gráficas y juegos de azar.”
Así, se establece un conjunto de publicaciones que, de acuerdo a la definición planteada, serán excluidas de los beneficios tributarios y legales pues carecen de valor científico o cultural. Cuesta trabajo cotejar el estado del arte de la historieta a principios de los años noventa con lo planteado por la ley. Para ese momento, y luego de muchas exploraciones y procesos de transformación, la capacidad expresiva del lenguaje secuencial ya había dejado de ser un secreto en círculos tanto académicos como editoriales en muchas partes del mundo. Ya en 1993, Jacques Tardi había empezado a contar las desgarradoras historias de la Primera Guerra Mundial en “Guerra en las trincheras”. En 1992, Art Spiegelman ganó el Premio Pulitzer por “Maus”, una reconstrucción oral del Holocausto judío y sus efectos sobre los sobrevivientes y su descendencia. Ya para ese momento, la figura de Héctor Oesterheld y su personaje El Eternauta, creado en 1957 junto a Francisco Solano López, eran verdaderas leyendas en Argentina y toda América Latina; y Alberto Breccia ya era considerado en Europa y Suramérica como uno de los grandes artistas gráficos del siglo XX. La aventura de Corto Maltés, “La balada del Mar Salado” de 1967, creada por Hugo Pratt ya era un clásico y un homenaje perfecto a los aventureros de las geografías tanto reales como imaginarias. Ya en los setenta, creadores japoneses habían hecho del manga un vehículo de historias de alta complejidad como “Lobo y cachorro” de Kazuo Koike y Goseki Kojima o “Buda” de Osamu Tezuka. Adicionalmente, para el comienzo de los noventa ya académicos como Umberto Eco, David Kunzle, Robert C. Harvey, Joseph Witek, Pierre Fresnault-Druelle, Thomas Inge, Javier Coma, Román Gubern y Manuel Barrero habían analizado extensamente y desde distintas perspectivas la historieta y sus profundidades semióticas, estéticas y sociológicas.
Este rápido recorrido por algunos de los muchos casos que contradicen la definición propuesta por la ley parece apuntar a que la exclusión se planteó desde un profundo desconocimiento de la complejidad y diversidad de producciones que, ya para ese momento, abarcaba la expresión “tiras cómicas e historietas gráficas”. Por un lado, la ley confunde los contenidos particulares de la oferta de cómics que tradicionalmente se distribuyeron y produjeron en Colombia con un conjunto amplio y diverso de producciones que comparten un lenguaje común, el lenguaje secuencial. Una cosa es considerar que un tipo de contenido, por ejemplo la pornografía, no aporta a la cultura, y otra muy diferente es asumir que todas las revistas deben ser excluidas porque algunas tienen contenidos pornográficos. Por el otro lado, resulta absurdo pensar que tiras cómicas icónicas de la prensa del siglo XX como “Jeff and Mutt” (Benitín y Eneas) de Bud Fisher, “Krazy Kat” de George Herriman, “Blondie” (Lorenzo y Pepita) de Chick Young, “Mafalda” de Quino o “Calvin and Hobbes” de Bill Waterson no hacen parte del conjunto de la cultura, o que sus personajes y situaciones no ayudaron a definir y registrar el momento en el que fueron producidas. Lo mismo podemos decir de series de revistas de cómics como “Superman” y “Batman” de la DC Comics, “The Spirit” de Will Eisner, “La pequeña Lulú” de Marjorie Henderson Buell y adaptada a los cómics por John Stanley, “Los Supermachos” de Rius o “La familia Burrón” de Gabriel Vargas, por solo mencionar algunos.
Colombia relegó el universo del cómic a un segundo plano desperdiciando su potencial como un medio de expresión artística y como un registro de su historia. A partir del desconocimiento y el desinterés por la historieta, se la excluye de los beneficios de la ley vigente y, de manera indirecta, se perpetúa el estigma del cómic como una lectura de segunda categoría. Autores como Robert Crumb, Alan Moore y Charles Burns, entre muchos otros, han basado su producción artística en revalorar y releer los referentes del cómic de entretenimiento para ver en ellos potentes subtextos de la cultura y del contexto histórico. Esto fue truncado en nuestro país gracias, en parte, a que la Ley del Libro limitó en la práctica el número de títulos de cómics disponibles en el mercado colombiano (que en los noventa fue mínimo cuando se compara con las décadas anteriores), empobreciendo además su relectura.
De esta forma, la ley vigente limitó la posibilidad de desarrollar propuestas alternativas que renovaran los referentes tradicionales. El final de los ochenta y el principio de los noventa es un punto de inflexión para los cómics a nivel mundial. Si bien se terminaba una década de grandes autores y obras, los mecanismos de distribución empezaban a ser insuficientes frente a los nuevos contenidos. Las nuevas tendencias que por años pertenecieron al ámbito de lo subterráneo o alternativo empezaban a encontrar otros medios de distribución y a extender las fronteras del cómic. En Colombia, sin embargo, el mercado del cómic se fue volviendo cada vez más pequeño reduciendo la oferta de nuevas propuestas. Es probable que en su momento de esplendor, Editorial Novaro o Editora Cinco no hubieran sentido el impacto de la exclusión pues su modelo de negocio era lo suficientemente rentable. Sin embargo, a medida que dicho modelo entró en crisis, la ley impidió que productores y distribuidores se adaptaran positivamente al cambio. Durante los noventa, menos vendedores y editores estaban dispuestos a tomar riesgos con respecto a la historieta y, en cambio, le siguieron apostando a las series y los referentes que les aseguraran ventas. En esa medida, la oferta de cómics que se consigue en Colombia parece estancada en el tiempo pues solo está conformada por títulos y autores “seguros” como los superhéroes, Tintín, Asterix y métodos sobre cómo dibujar manga.
La limitada oferta ha entorpecido la conexión del público colombiano con una de las grandes transformaciones que ha sufrido el cómic en los últimos años: el surgimiento de la novela gráfica. Este término agrupa una serie de movimientos y tendencias de distintos países que utilizan el lenguaje de la historieta para narrar historias complejas y que reemplazan los formatos tradicionales (el comic-book o la antología) por uno más cercano al libro común. La historieta entonces pasó de los puestos de revistas a las librerías, generando un elevado y renovado nivel de interés entre lectores que creían que las viñetas eran lecturas superadas en la adolescencia. Así, memorias como “Maus” de Art Spiegelman, “Persépolis” de Marjane Satrapi, “Epiléptico” de David B. o “Una vida errante” de Yoshihiro Tatsumi constituyen registros que sorprenden por su capacidad de integrar las imágenes, los textos y los recuerdos. De igual manera, los reportajes secuenciales de Joe Sacco, Sarah Gidden y Matt Bors han abierto nuevas posibilidades para el periodismo gráfico y la crónica. La narrativa depurada, por momentos críptica e inherentemente experimental de Gilbert y Jaime Hernández en “Love & Rockets” es una lección constante de cómo narrar en viñetas. La incursión en este nuevo formato de autores de amplio recorrido como Robert Crumb con su adaptación del “Génesis” y de Moebius con el cómic autobiográfico “Inside Moebius”, ha demostrado que se trata de un fenómeno de largo aliento. Así mismo, la exploración gráfica de David Mazzucchelli en “Asterios Polyp” y de Chris Ware en “Jimmy Corrigan, the smartest kid on Earth” son auténticos dinamizadores del libro como concepto de diseño y como objeto narrativo integral.
Con la novela gráfica (esa multitud de obras que ahora se intenta abarcar en dicho término pero que por décadas han optado por transformar el statu quo del cómic masivo tradicional), los cómics parecen estar renegociando el pacto de lectura con el público. Ya no se trata exclusivamente de una fuente de entretenimiento para escapar de los problemas cotidianos: los cómics se han consolidado como un espacio de reflexión sobre la experiencia humana haciendo un uso único de su particular lenguaje. No en vano, gracias a la novela gráfica y a la sofisticación estética que caracteriza a la historieta en general, se han abierto espacios de lectura como las comictecas en Iberoamérica y los Clubes de Lectura que desde 2009 empezaron a funcionar en varias ciudades del país.
A pesar de estas transformaciones en el imaginario asociado a los cómics, en Colombia el camino hacia los lectores sigue siendo muy difícil. En nuestro país es imposible vivir de la historieta, por lo tanto, no hay creadores profesionales que puedan dedicar su tiempo exclusivamente a los globos y las viñetas. Esto ha hecho que el oficio del historietista tienda a ser un ejercicio de fin de semana para pequeños grupos de lectores. Los esfuerzos por mantener vivo el cómic colombiano están, en su mayoría, desligados de las librerías, los medios y una audiencia amplia y diversa. La ley vigente ha contribuido a un ambiente hostil para la producción de contenidos, la distribución de un catálogo amplio y el estudio de la historieta como fenómeno mundial. A pesar de que los últimos 30 años se han caracterizado por una gran afluencia de propuestas nuevas y renovadoras provenientes de diferentes partes del mundo, los ámbitos colombianos de cómic -lectores, críticos y creadores- han tenido grandes dificultades para hacerse partícipes de dichos procesos. No en vano, la generación de historietistas que se destaca hoy en día es el producto de recorridos alternativos al libro impreso y su industria: ya sea en el caso de los fanzines o de las redes de artistas en internet.
Fin de la primera parte.
Fin de la primera parte.
1 comentario:
Es bueno, pero para cambiar esa concepcion que se tiene sobre la historieta, deberiamos buscar una forma de crear una cultura de lectura de los comics, para la gente del comun, ya que apra nosotros que conocemos podemos hablar de autores y obras que nos gustan y son muy buenas, pero debemos buscar a la gente que solo conoce a los heroes o a condorito, y demostrar que ahi otro tipo de lecturas, que pueden enseñarnos mucho...
Publicar un comentario